的戲劇闡述
安東契訶夫(1860-1904)是俄羅斯文學(xué)史上享譽(yù)世界劇壇的戲劇家。從四十年代興起的荒誕戲劇、五十年代起源并在七十年代得到極大繁榮的道德心理劇、八十年代的新浪潮戲劇直至本世紀(jì)術(shù)的新戲劇運(yùn)動，這一系列重大的戲劇潮流都和契訶夫的戲劇有著密切的關(guān)系。尤金奧尼爾(1888．1953)是美國現(xiàn)代戲劇的奠基人，他在藝術(shù)上敢于獨辟蹊徑，大膽創(chuàng)新，形成了自己的特色，對美國戲劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。本文使用比較文學(xué)的兩個主要方法中的平行研究來對尤金奧尼爾的《送冰的人來了》和契訶夫的《三姐妹》進(jìn)行分析。從時間上來說，《送冰的人來了》比《三姐妹》誕生要晚30多年，但是二者在創(chuàng)作手法上卻有很多相似之處，二者都比同時代的怍家要更現(xiàn)代、更先鋒得多。 本論文從主題和戲劇手段這兩個方面對兩部戲劇進(jìn)行比較。兩劇都蘊(yùn)涵著人生足荒謬的這一主題。在《送冰的人來了》中，一群社會的棄兒在沒有真正希望存在、人們無力去改變什么的境況中，只能等待著不可實現(xiàn)的明天的到來。盡管如此，奧尼爾卻認(rèn)為人極其需要一種支持生活的幻想，來減輕摧毀靈魂的現(xiàn)實所造成的毫無掩飾的絕望。奧尼爾借助劇中人物，尤其是拉里，贊美人在荒謬世界中正視慘淡的人生、探索生存出路的無畏精神。《三姐妹》也涉及了人生是荒謬的這一主題，但卻通過艾莉娜韋希寧樂觀的信念，鼓勵人們積極進(jìn)取，從而否定了人類生存的荒誕和絕望。正如加繆在《西緒福斯神話》中指出的那樣：存在的荒謬性并非要引導(dǎo)人們否定生存、走向靈魂的死亡，而是號召人們對荒謬存在采取蔑視和反抗的態(tài)度。論文結(jié)合了薩特在其作品《存在與虛無》中表達(dá)的觀點“壞信仰”對兩部作品中的荒謬的主題進(jìn)行分析，展現(xiàn)了在紛雜的世界中人類的荒謬經(jīng)歷和人類如何用一種積極的人生態(tài)度來面對荒誕的世界。 在戲劇手段方面，兩位文學(xué)巨匠皆屬于現(xiàn)實主義流派，他們嚴(yán)守真實和客觀性的信條，在舞臺上表現(xiàn)的人和事都是極為真實的，這和荒誕派戲劇的夸張性、虛幻性有著天壤之別。但為了追求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，兩位劇作家采用的藝術(shù)手法皆帶有反傳統(tǒng)的特點：首先，二劇打破了傳統(tǒng)情=節(jié)安排的順序，劇中幾乎沒有向前發(fā)展的情節(jié)，在對未來的茫然無知中，人物的行動只能是等待。因此人物性格也沒有什么發(fā)展，人物的境況也沒有任何改善，營造了一個凝滯、頹廢、壓抑的氛網(wǎng)和一個重復(fù)敘述的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。與這個環(huán)狀結(jié)構(gòu)緊密相連的是由于循環(huán)的結(jié)構(gòu)所導(dǎo)致的時間上的循環(huán)。由于生存境況沒有改善，人物性格沒有變化，時間的流動也就失去了它在傳統(tǒng)戲劇中所起的作用。其次，和傳統(tǒng)的悲劇主角不同的是，二劇中只有平兒、滑稽和幾乎無法識別的中心人物；人物行為場景的荒誕性鮮明地體現(xiàn)在人物的對話中，各種停頓、中斷、沉默和無意義的絮絮叨叨都是荒誕劇的顯著藝術(shù)特征。而這和兩部劇中的人物對話有很多相似之處。再次，《三姐妹》和《送冰的人來了》雖然分別是正劇和悲劇，卻在不同程度上接近荒誕派戲劇中用喜劇的表現(xiàn)形式與悲劇的內(nèi)在實質(zhì)相結(jié)合的悲喜劇。最后，對比了二劇中幾對與主題相關(guān)的象征符號：《送冰的人來了》中代表術(shù)路之地的“希望”酒館和《三姐妹》中代表人類失落的精神家園的場景以及二劇中高度象征化的人物語言。這些象征符號與主題是緊密聯(lián)系的，盡管人類生活在一個沒有希望的境況中，卻依舊懷著不可實現(xiàn)的夢想，期待著明天的到來。 雖然從嚴(yán)格意義上看，兩部戲劇尚不具備荒誕劇的全部特征，但是作品中表達(dá)了作者對人類境況的關(guān)注，探索了人的生存狀態(tài)，闡述了人在世界上存在的荒謬與虛無。它們在內(nèi)容和形式上已經(jīng)接近荒誕，超前于荒誕派作家的作品，是荒誕派戲劇的先驗作品。
關(guān)鍵字:現(xiàn)實主義,存在主義,契訶夫,奧尼爾
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